Lundi 15 novembre 2010

La Villa dite de Poppée à Oplontis

Vidéo

C'est l'un des plus beaux exemples de Villa maritima qui nous soit parvenu. Cette demeure aristocratique a été attribuée à la gens Poppaea et peut-être même à Poppæa Sabina qui fut la femme de Néron (37- 68).
Elle n'a été que très partiellement fouillée. Le chantier archéologique a dû s'arrêter à la limite de la ville moderne de Torre Annunziata qui l’enserre. Isolée dans la campagne campanienne, à l’origine, elle est aujourd’hui noyée dans le tissu urbain hideux de la banlieue napolitaine.  Le visiteur doit donc faire un effort d’abstraction important pour tenter de la replacer dans le cadre naturel qui était le sien à l’époque.  
Gravement touchée par le tremblement de terre de 62, cette propriété  était en réfection lors de la catastrophe de 79. Si bien que lorsque les coulées pyroclastiques l’atteignirent, elle était  désertée de ses occupants et dépouillée de son mobilier. Orientée Nord-Sud, elle s’étendait au midi vers Capri et vers la mer Tyrrhénienne qu’elle essaye d’enserrer à travers ses deux ailes architecturales qui se déploient vers elle.  Au Nord, elle contemplait le Vésuve dont la menace était certainement mal perçue par les habitants du premier siècle qui vivaient à ses pieds. La montagne se présentait alors avec un sommet unique et plat. Strabon ne décrit pas de cratère mais « des crevasses qui s’ouvrent comme des pores dans une roche couleur de suie dont on dirait qu’elle était rongée par le feu. » Il  soupçonnait fortement cette éminence bucolique  d’avoir un caractère volcanique mais il est peu probable  que cette information ait circulé parmi les populations locales. Nous n’avons pas d’autres indications comportant le nom d’Oplontis,, si ce n’est que ce lieu  figurait sur une carte du Bas- Empire romain.  Nous possédons une copie de cette représentation  sous le nom de celui qui voulut la faire publier pour la première fois, au Moyen Age : Konrad Peutinger et qui est aujourd’hui conservée à la Bibliothèque Nationale de Vienne.
Il s’agit d’une demeure aristocratique, quelque peu classique au premier  abord, à l’écart d’un grand centre urbain. Elle date du  I er siècle av. J.-C. et elle a été profondément remaniée au début de l’ère impériale.  Aujourd’hui, nous y entrons par l’arrière ; l’avant étant inaccessible car situé sous les habitations modernes. En fait, lorsqu’on regarde Google Earth, on prend la mesure de la frustration qui est la nôtre. Le peu qui en a été fouillé nous a dévoilé une telle quantité de richesses architecturales et picturales qu’on reste sur notre faim.  Elle se divise en deux parties. L’ensemble était  organisé autour d’un corps central légèrement surélevé par rapport au reste de l’habitation.  Cet axe transversal  était représenté par une immense salle distyle qui débouchait sur un jardin intérieur précédant un gigantesque atrium toscan. De chaque côté de ce corps central se répartissaient les salles de la pars urbana à l’Ouest et celles de la pars rustica, à l’Est, plus directement liées à la fonction économique de la villa. Au début de notre ère, une nouvelle aile résidentielle fut bâtie encore plus à l’Ouest donnant sur une immense natatio     


Ouverte, par d’élégants portiques toscans sur une nature apparemment généreuse et voluptueuse,  elle tente de la séduire à l’aide de ses atours  avant d’essayer de la domestiquer en la piégeant  à mesure qu’elle pénètre ses entrailles. Cette délicieuse  barrière aérée représentant un agréable passage couvert,  parée de sa fine colonnade stuquée de blanc, marquait la limite entre le monde naturel plus ou moins sauvage et celui de la civilisation. En fait, c’est un dialogue constant entre l’architecture et sa décoration et la réalité. C’est une résidence  dont le plan est hellénistique  et qui reprend ses fondements  culturels ;  à savoir, être le siège de la maisonnée dirigée par la maîtresse des lieux. Dans  la tradition grecque, la femme est le pivot de cette économie fondée sur l’oikos. C’est sur cette Oikonomia qu’elle règne sans partage (voir Pénélope à Ithaque). Sans doute est-ce une extrapolation sans fondement de ma part : je vois à travers cette appartenance supposée à Poppée, une volonté  manifeste des concepteurs et des décorateurs (sans doute d’inspiration grecque) qui veulent renforcer cette féminisation de la bâtisse. Mais il sera plus difficile de m’ôter de l’esprit que derrière cette iconographie que certains jugeront mineure, peut-être par méconnaissance, on trouve un étonnant fil conducteur avec l’architecture du bâtiment et le dialogue que cet ensemble noue avec son milieu. 
En pénétrant dans la maison, on suit tout d’abord  l’un des deux longs couloirs parallèles qui longent la pièce distyle et  qui débouche sur le tablinum. On découvre alors, une fois arrivé dans  l’immense baie qui laisse pénétrer la perspective au cœur de l’édifice, un gigantesque atrium toscan. Tout de suite, le regard se porte sur ce qui reste de la décoration du mur oriental en très mauvais état. Mais sur la paroi opposée, encadrant l’impluvium, les peintures révèlent rapidement leur extraordinaire finesse.


Au premier coup d’œil, nous prenons conscience que cette vila est digne des plus grands édifices qui nous aient été donnés de visiter.
Si la villa romaine s’inspire énormément de son homologue hellénistique au niveau architectural, il en est vraisemblablement de même au niveau de la décoration.  De même que la statuaire romaine a été très largement influencée par la statuaire hellénique, il serait étonnant qu’il en soit autrement concernant l’art pictural. Le problème est que la peinture grecque n’est pas parvenue jusqu’à nous, contrairement à la sculpture. Elle a été anéantie par le temps et les destructions. Ce que nous connaissons de celle-ci , nous le devons, non pas aux Grecs eux-mêmes, mais aux peuples fortement influencés par la culture hellénique comme les Macédoniens, les Thraces ou les Scythes. Or, les fouilles entreprises dans  les tombeaux hellénistiques découverts dans ces régions nous ont révélé une étonnante similitude entre ce que nous pouvons considérer comme des originaux grecs et les peintures murales romaines. Analogie qui se confirme aussi bien dans les thèmes abordés que dans la réalisation et l’exécution de ces dernières. Ce qui n’empêche nullement, d’ailleurs, des différences d’interprétation de la même scène et une évolution de cette peinture qui sort peu à peu de son cadre tragique pour devenir simplement ornementale et mondaine. La villa de Poppée est encore inspirée par cet esprit tragique qui me passionne tant.
Les peintures de l’atrium sont du IIe style pompéien.  Un trompe-l’œil constitué de  faux renforcements à colonnes donnant une profondeur à la perspective tout en augmentant considérablement, en le dilatant, le volume de la pièce qui est déjà énorme, sert de cadre à une porte en bois fermée.  Sur chacun de ses battants une victoire ailée portant un trophée est représentée, et dans les intercolonnements, nous avons des boucliers suspendus. Certains de ces boucliers sont en argent et portent en relief des figures féminines. Au-dessus des portes, des scènes de vie bucoliques où des personnages déambulent entre des  temples tétrastyles et un bois sacré. Cette fausse architecture et ce décor illusionniste sont malheureusement très lacunaires mais marquent de par leur qualité exceptionnelle une ouverture, une sorte de hors d’œuvre qui suscite un vif intérêt pour la suite de la visite.
En se retournant vers la pièce distyle, en direction de la campagne, on découvre dans le  cavum aedium, un jardin intérieur  clos. Jouant admirablement avec la perspective d’une nature domestiquée et civilisée à l’intérieur de l’édifice vers une nature sauvage et libre qui s’étend à l’infini vers l’extérieur.  A droite, au bout du couloir que nous avons parcouru pour atteindre le tablinum, nous empruntons un petit corridor qui donne sur l’entrée de la cuisine ou culina. Les peintures murales ont pratiquement disparu, laissant apparaître la maçonnerie en opus reticulatum . C’est autour de cette cuisine que semblent s’articuler les différentes pièces de la villa urbana. En sortant de cette dernière par l’autre extrémité, nous atteignons un deuxième atrium tétrastyle dont l’impluvium est recouvert de végétation. Au nord,  se trouvaient les thermes et les communs tandis que l’étage permettait de loger la partie la plus favorisée de la domesticité.  La salle du caldarium des thermes a conservé presque entièrement intacte sa décoration picturale. Dans cette dernière, règne la sobriété du IIIe style pompéien.  La perspective disparaît presque totalement  et n’est plus représentée que par une niche rectangulaire creusée dans la maçonnerie dans laquelle était positionnée la vasque. Au-dessus de cette dernière, un magnifique panneau représentant Hercule au jardin des Hespérides qui se détache d’un fond rouge pompéien. Au-dessus de cette scène couronnant le triomphe du fils d’Alcmène se détache d’un fond jaune, Orphée jouant de la cithare encadré par des cloisons ouvertes qui forment une perspective.  En haut du mur, juste en-dessous du plafond, une femme dans une magnifique tunique rose se tient debout, avec sur l’épaule une baguette dont l’extrémité est effacée et qui pourrait bien être un thyrse. Serait-ce une ménade ? 

 


En revenant dans l’atrium tétrastyle devant l’entrée de la culina, nous tournons à gauche et nous pénétrons dans l’oecus en passant devant une sorte de niche étroite (IIIe style) qui peut-être renfermait une statue. Là, le choc émotionnel est au rendez-vous.  Nous sommes à la limite occidentale de la partie qui a été fouillée. Nous ne disposons donc  que d’un seul mur intact. Mais quel support ! La maçonnerie se présente comme un immense tableau qui marque l’apothéose du  IIe style. C’est une symphonie de couleurs inusitées, où les perspectives du trompe-l’œil viennent jouer avec les symboles religieux qui ont  été peut-être bien dévoyés en finalité stylistique. La première fois que j’ai vu cette paroi, je suis resté un long moment sans réaction ; comme figé par l’exaltation des sens, par la beauté de la représentation. Le mur de la salle devient transparent ou plutôt se métamorphose en transenne ouverte qui laisse apparaître un monde divin, un parnasse céleste. Derrière cette lourde balustrade horizontale mais néanmoins aérienne qui représente une scène de théâtre et qui sert vraisemblablement à délimiter le profane du sacré, s’ouvre une perspective formée par le sanctuaire d’Apollon qui se ferme sur un temple encore plus imposant que l’on devine dans le lointain. Au centre, posé sur un tambour de colonne, domine de toute sa grandeur le trépied delphique sur lequel se porte naturellement le regard. Au sol, au premier plan, devant ce piédestal, une torche est renversée.  Au premier coup d’œil, on reconnaît le sanctuaire de Delphes. Mais, la représentation en a été volontairement modifiée, stylisée à souhait. Ainsi, le temple d’Apollon repose sur une colonnade encore plus imposante que celle qui est censée entourer le naos de Phébus. Il est évident que cette superposition de colonnes est supposée nous rappeler le Portique des Athéniens bâti tout contre le mur de soutènement de la terrasse du Temple du fils de Léto. Cependant, la démesure de ce portique, nous interpelle. Le monde ainsi représenté n’est pas la réalité. Ce n’est pas Delphes que le peintre ou les peintres ont voulu  montrer mais une allégorie d’une réalité tragique. Le sanctuaire d’Apollon étant occupé par Dionysos trois mois dans l’année et le tombeau du fils de Sémélé étant situé dans l’adyton du naos, cette divinité est donc naturellement interpellée.  A nouveau, nous sommes ramenés à la scène théâtrale où le temps et l’espace s’estompent pour laisser apparaître cette vérité sous le masque tragique qui se manifeste à l’origine de la perspective ; juste derrière la balustrade. C’est à  un jeu de miroir constant auquel nous sommes conviés. Reflet entre les deux parties de la perspective mais aussi entre Apollon et Dionysos, entre le masque tragique et nous. Le problème, c’est que ce dernier n’est pas tourné vers la cavea du théâtre mais vers un paon posé sur l’ouverture arquée du mur de scène.  

Oecus


Si on admet que cette villa est effectivement attribuée à Poppée et que le Paon, abondamment représenté sur les murs de cette demeure, est utilisé comme l’attribut de la déesse Héra, alors il y aurait du sens à voir dans le masque tragique une métaphore de l’empereur Néron. Surtout lorsque l’on sait combien ce dernier était un adepte de la lyre, instrument apollinien par excellence mais aussi un admirateur inconditionnel de la représentation dramatique.  C’est à une hiérogamie que nous serions donc conviés, typique de la tradition, là aussi, hellénistique.


Le plumage de l’animal témoigne d’une extraordinaire virtuosité. Les couleurs employées sont d’une rare richesse. En outre, on observe que la queue de l’oiseau dépasse et présente l’étalage de sa beauté et de son opulence en avant de la séparation architectonique du côté de la salle de réception. Est-ce encore un jeu de miroir entre Dionysos et la beauté ? Abolition du temps et de l’espace ; ici, ce qui était  éphémère devient par la seule présence du dieu,  immortel. A moins, d’être en présence d’un simple élément d’ornementation sans autre prétention.
Cette salle présente, outre cette décoration exceptionnelle, une autre particularité. A l’opposé de l’atrium tétrastyle, la pièce s’ouvre sur un portique. A l’origine, l’oecus était séparé de cette cour par une porte en accordéon. C’est l’empreinte de cette porte en accordéon que nous avons retrouvée dans la cinérite. Témoignage vivant de l’irruption de 79, une sorte de conclusion posthume de la volonté dans ce dialogue qui s’était noué entre l’illusion et la réalité, entre la nature et la civilisation.
C’est l’apparition en guise de ponctuation finale du masque comique qui manquait tant à la fresque exposée. Pour celui qui sait écouter, nous pouvons  encore entendre le rire moqueur de Dionysos retentir entre ces murs. La comédie a assez duré.

Empreinte de la porte en accordéon

 

La pièce jouxtant l’oecus est un triclinium. Et là encore, c’est un récital de teintes, une profusion de nuances qui étourdissent les sens.  Nous retrouvons un très beau décor du IIe style, constitué d’un mur de scène qui ressemble étonnement au précédent. Ce dernier est divisé en trois parties. Il est constitué d’éléments d’architecture qui composent un joli trompe-l’œil rythmé par des colonnes dorées, sur lesquelles s’enroulent harmonieusement en spirales des guirlandes végétales  portant des fleurs qui prennent la forme de pierres précieuses. Dans l’entrecolonnement, deux superbes torches sont dressées. Au centre, contrairement au décor précédent, les portes d’accès sont fermées.  Au-dessus d’elles, un bouclier doré est suspendu, encadré par deux griffons menaçants qui tentent de s’affronter à distance. Encore au-dessus, une tholos ouverte sur une statue d’une déité. Le petit temple rond se détache d’une perspective représentée sous forme d’une colonnade qui repose sur l’épistyle du fronton arqué de la porte. De chaque côté, dans les ouvertures supérieures de la séparation, de nouvelles perspectives complexes se dessinent à travers une colonnade qui font immanquablement penser au sanctuaire d’Apollon vu dans l’oecus.  La composition de l’œuvre est d’une très grande finesse. Les murs Est et Ouest se regardent en miroir. La paroi Nord, cependant, se distingue. Les colonnes ne sont plus dorées mais blanches recouvertes de sculptures en bas relief.      On distingue une corbeille d’osier pleine de figues au réalisme saisissant. On en mangerait !

 

 


A proximité du triclinium, une petite pièce d’angle, vraisemblablement une cubicula, décorée avec une virtuosité analogue. La pièce a conservé sa voûte. Là encore, nous avons droit à un trompe-l’œil, des éléments architecturaux qui forment des perspectives et qui mettent en valeur des objets ou des statues.   
En sortant de cette pièce, nous passons alors au Sud de l’atrium pour rejoindre l’aile Est. Occasion d’admirer sous un autre angle les fresques de cette immense salle. De l’autre côté, à l’opposé de la cubicula que nous venons de quitter, un petit triclinium presque carré qui donne sur un portique. Sur la paroi Ouest, toujours du IIe style, le décor de scène est divisé en cinq secteurs.  Les portes précédemment fermées sont cette fois-ci ouvertes alors que les ouvertures latérales sont entrebâillées. Au-dessus, un masque comique se détache d’un fond rouge et nous regarde. Sur le mur Nord, des pilastres remplacent les colonnes. Dans les intervalles, des corbeilles de fruits sont disposées ainsi que sur l’épistyle, des récipients en verre laissent entrevoir leur contenu.  Le plus remarquable, ici, est assurément la transparence du voile qui recouvre les paniers chargés de fruits.

 


En continuant vers l’Est, à l’abri du portique qui va vers le péristyle, nous avons accès à une première cubicula dont le décor est du IIIe style. Sur un fond rouge se détachent des miniatures et notamment un merveilleux moineau picorant une figue. Le plafond peint, bien que très abîmé, demeure d’une grande sobriété technique. Attenante à cette pièce une seconde cubicula  avec un décor toujours aussi austère.  Noue passons alors sous un magnifique péristyle où il fait bon de se promener les jours de forte chaleur à l’abri des rayons d’un soleil trop ardent.  Les colonnes stuquées en blanc supportant un portique  devaient délimiter sur ses quatre côtés un nouveau jardin intérieur.  Nous atteignons alors la nouvelle aile résidentielle. Mais, tout de suite à gauche, en avançant de quelques mètres vers le nord, un immense corridor faisant office de cryptoportique nous ramène vers le centre de la résidence. Ce dernier est organisé autour d’une cour à portique dotée d’un haut pluteus  à l’image de  la Villa des Mystères à Pompéi. Derrière ce mur une fontaine et un jardinet remplissaient l’espace. C’est à proximité que se trouve la pièce qui abritait le laraire. C’est autour de cette fausse abside que se réunissaient non seulement les membres de la famille mais aussi la domesticité afin d’accomplir les rites religieux nécessaires à la protection de la maisonnée. Toujours autours de ce péristyle de service se trouvaient les latrines mais aussi les magasins où étaient entreposée la production d’huile et de vin issue du domaine, de ce praedium qu’elle exploite. A l’étage autour de cette cour était logée la nombreuse domesticité servile nécessaire au bon fonctionnement de l’ensemble.


En réempruntant le couloir en forme de cryptoportique, on observe que ce lieu devait servir de promenade qui permettait la discussion, le repos tout en profitant de la fraicheur de l’endroit. Des bancs devaient se répartir tout au long de cet espace, sur le chemin de la piscine. Devant le bassin de cette dernière, dans la nouvelle aile résidentielle, nous découvrons un ensemble  de petites pièces, de salons entre lesquelles s’intercalaient de petits jardins composaient de fontaines, de plantes et d’oiseaux, ouvertes de plusieurs côtés sur les viridari. Sur les murs, étaient reproduits en peinture du IVe style ces motifs. Effet de miroir, mise en abîme constante augmenté par des perspectives complexes à travers des ouvertures dans les parois. C’est un jeu constant entre le réel et non pas l’imaginaire mais la représentation que l’on se fait d’une nature domestiquée à laquelle on a enlevé son caractère dionysiaque. Au centre, une pièce, une sorte de lentille, de lunette ou de périscope qui capte ou qui est destinée à piéger cette authenticité  qui serait amenée à se laisser prendre par la séduction, la volupté de ces lieux.  On observe que cette perspective sophistiquée  a été étudiée dans ses moindres détails afin de mettre en relation l’extérieur et l’intérieur de la villa. A moins que ce jeu subtil entre le réel et l’imaginaire n’ait d’autre objectif que de célébrer un monde authentiquement tragique mis en scène merveilleusement  dans ce théâtre dionysiaque.  Ivresse des sens, sensualité à fleur de peau, on aimerait disposer d’une machine à remonter le temps afin de faire la connaissance de Poppée.
Tous ces salons s’ouvraient à la fois sur une imposante piscine à l’Est et sur le Vésuve à l’Ouest.  Il faut essayer d’imaginer des jardins parcourus d’allées tracées autour de parterres bien ordonnés, agrémentés de-ci, de-là de statues magnifiques. Mais la perspective principale de la demeure ne se trouvait  pas dans cette direction mais à travers le portique  situé au sud, en direction de la mer. Aujourd’hui, il est difficile avec l’environnement urbain existant,  que de pouvoir, ne saurait-ce, rêvasser à quoi pouvait bien ressembler cette galerie qui tentait de séduire le bleu sombre de la mer Tyrrhénienne.  

 

Portique toscan

 

 

 

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